O cinema popular brasileiro acabou? – Por Bruno Yashinishi

A noção de cultura popular sempre esteve ligada a algo dinâmico, instável e profundamente histórico: aquilo que circula entre muitos, que se alimenta da experiência comum e que, ao mesmo tempo, a reorganiza simbolicamente. Não se trata de um “conteúdo menor”, mas de uma forma de produção de sentido que atravessa classes sociais, gostos e suportes técnicos. Nesse horizonte, o cinema, desde o início do século XX, foi frequentemente compreendido como uma das expressões mais potentes da cultura popular moderna. Para o filósofo György Lukács, o cinema não era apenas entretenimento de massas, mas uma forma legítima de arte popular, capaz de articular a totalidade social em narrativas acessíveis, sem necessariamente abdicar de complexidade estética.
No Brasil, essa vocação popular do cinema encontrou figuras que não apenas representaram o povo, mas também disputaram sua imagem. Carmen Miranda encarna essa tensão de maneira exemplar: transformada em ícone internacional, ela condensou uma estética tropicalizada que, ao mesmo tempo em que projetava o Brasil no exterior, também cristalizava estereótipos sobre o país. Ainda assim, sua presença revela algo fundamental: o popular sempre foi também uma construção mediada pela indústria cultural e pelos circuitos globais de circulação de imagens.
Já Grande Otelo ocupa outro lugar nessa genealogia. Sua atuação atravessa o humor, a crítica social e a sofisticação performática, frequentemente tensionando os limites impostos pelo racismo estrutural da indústria cinematográfica brasileira. Em sua obra, o popular não é apenas leveza ou comunicação direta, mas também ambiguidade e crítica. Ele representa um cinema que, mesmo inserido na lógica do entretenimento, carregava camadas de leitura social profundas.
Nesse mesmo campo, Amácio Mazzaropi constitui talvez o exemplo mais radical de um cinema popular no Brasil. Seu sucesso não se deveu à validação crítica, mas à adesão massiva de um público que se reconhecia em suas narrativas rurais e cômicas. Mazzaropi construiu uma indústria própria, à margem dos grandes estúdios e dos critérios de prestígio cultural, demonstrando que o cinema popular brasileiro não apenas existiu, como foi economicamente viável e culturalmente central em determinado momento histórico.
A questão contemporânea, contudo, desloca esse eixo. Dizer que o cinema popular brasileiro “acabou” talvez seja menos uma constatação objetiva e mais a expressão de uma transformação estrutural: a dissolução da experiência coletiva tradicional do cinema. O surgimento das plataformas de streaming reorganizou radicalmente a relação entre obra e público. O cinema deixou de ser um evento social concentrado — a ida à sala escura — para se tornar um fluxo doméstico, individualizado e algorítmico. O “popular”, nesse contexto, não desaparece, mas se fragmenta em microcomunidades de gosto, mediadas por recomendações automatizadas.
Esse deslocamento tem consequências profundas. O que antes podia ser chamado de “cinema popular” pressupunha certa homogeneidade de experiência: milhões de pessoas assistindo aos mesmos filmes, discutindo as mesmas narrativas, compartilhando referências comuns. Hoje, essa centralidade foi substituída por uma ecologia de nichos. O popular se torna plural, mas também menos compartilhado.
Nesse cenário, emergem fenômenos culturais que desafiam a própria ideia tradicional de cinema. O crescimento das fanfictions, por exemplo, revela uma mudança importante na relação entre público e narrativa. Em vez de apenas consumir histórias, fãs passam a reescrevê-las, expandi-las e reapropriá-las. O universo narrativo deixa de ser fechado e passa a ser continuamente reconfigurado por comunidades online. Essa lógica, típica da cultura digital, aproxima o consumo cultural de uma forma de coautoria difusa, na qual o público não apenas interpreta, mas também produz.
O streaming, por sua vez, intensifica essa dinâmica ao transformar o gosto em dado. Algoritmos não apenas distribuem filmes, mas também moldam preferências, sugerem caminhos e organizam a visibilidade das obras. O “popular” passa a ser, em parte, aquilo que é mais recomendado, mais clicado, mais retido — e não necessariamente aquilo que constrói uma experiência cultural compartilhada em larga escala.
Nesse contexto, o cinema brasileiro contemporâneo se vê diante de uma encruzilhada. Por um lado, há produções voltadas ao circuito autoral e aos festivais internacionais, que frequentemente dialogam mais com a crítica especializada do que com o grande público. Por outro, há tentativas de retomada do apelo massivo, sobretudo em comédias e gêneros híbridos, mas sem a mesma centralidade cultural que figuras como Mazzaropi ou mesmo certas chanchadas tiveram em seu tempo.
Portanto, perguntar se o cinema popular brasileiro acabou é talvez perguntar se ainda existe um espaço cultural comum suficientemente amplo para sustentar uma experiência coletiva de narrativa audiovisual. A resposta parece ser mais ambígua do que nostálgica: o cinema popular não desapareceu, mas deixou de ser um centro. Ele se dispersou em múltiplas telas, plataformas e práticas de recepção.
O desafio contemporâneo não é apenas produzir filmes populares, mas reconstruir — ou reinventar — as condições de um “popular” que, hoje, já não é dado pela sala de cinema, mas pela disputa incessante entre algoritmos, comunidades digitais e formas cada vez mais fragmentadas de pertencimento cultural.

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